Text | Nora Mertes

TELM, 2026 Hochschule Kaiserslautern Textbeitrag:
FORSCHUNGSLEHRE AUS DER SICHT DER KUNST

von Prof. Meisterschülerin, MA Dipl. Bildende Kunst Nora Mertes und Dr. Helene Romakin

In der künstlerischen Forschung geht es nicht um Repräsentation. Es geht um Prozesse – genauer: um das Aushalten und Hervorbringen von Prozessen, die sich nicht sofort in Bedeutung überführen lassen.
Prozesshaftigkeit ist hier nicht Methode, sondern ein Zustand, der Denken und Arbeiten gleichermaßen durch-zieht und produktiv destabilisiert.
Eine solche Arbeitsweise verweigert sich der schnellen Formulierung von Ergebnissen. Sie unterläuft die Erwartung, dass produktive Arbeit ausschließlich auf Lösungen hinauslaufen muss. Gerade im Kontrast zu Disziplinen wie (Innen-) Architektur oder Ingenieurwissenschaften, in denen Problemlösung zentral ist, wird hier ein anderer Raum geöffnet: ein kritisches Dazwischen, in dem Struktur und Offenheit nicht aufgelöst, sondern gleichzeitig gehalten werden müssen, um sich transdisziplinäre Komplexitäten zu erschließen.
Dieses Offene entsteht nicht von selbst. Es braucht einen klar gesetzten Rahmen, um überhaupt wirksam werden zu können. Innerhalb eines stark definierten Bedeutungs- und Nutzungshorizonts wird ein temporärer Ausstieg möglich. Das Verstehen und Erarbeiten verschieben sich – sie werden situativ, vorläufig, gebunden an den Moment. Es geht nicht darum, Eindeutigkeit zu ersetzen, sondern sie punktuell auszusetzen. Offenheit bedeutet dabei nicht Beliebigkeit. Im Gegenteil: Sie verlangt eine andere Form von Präzision. Eine, die sich nicht vorab festlegen lässt, sondern sich in der Unmittelbarkeit der körperlichen, sinnlichen und intellektuellen Erfahrung zeigt.
Der Moment wird zum entscheidenden Ort – zeitlich begrenzt, räumlich gefasst, und doch offen in seiner Wirkung. Materialität spielt dabei eine zentrale Rolle, nicht als Objekt, sondern als Widerstand, als etwas, das Verankerung ermöglicht.
Diese Praxis erfordert die Fähigkeit, zwischen Systemen zu wechseln, ohne sich in einem zu stabilisieren. Lineares, wissenschaftliches Denken verschwindet nicht – es bleibt präsent, wird aber unterlaufen, gebrochen, verschoben und durch andere Wissensformen ergänzt.
Es tritt in ein Verhältnis zu Formen des Denkens, die nicht auf Eindeutigkeit zielen, sondern auf Intensität, Unmittelbarkeit und Aufmerksamkeit.
Im institutionellen Kontext liegt genau darin ein Potenzial und ein Risiko. Der gesetzte Rahmen kann diese Praxis legitimieren – und zugleich neutralisieren. Deshalb darf sie nicht auf einen abgegrenzten Raum beschränkt bleiben. Sie muss sich in bestehende Strukturen einschreiben, sie durchziehen und verändern. Statt klarer Anfangs- und Endpunkte entstehen parallele Bewegungen, die sich überlagern, abbrechen, weiterführen.
Im Unterschied zu anwendungsorientierten Disziplinen eröffnet die Kunst hier einen Versuchsraum, der sich der Zwecklogik entzieht. Das Atelier (Der Exzenter) wird zum Ort, an dem Prozesse sichtbar und körperlich erfahrbar werden. Es geht nicht um die Darstellung von Ergebnissen, sondern um die Initiierung von Zuständen, um Erkenntnisgewinne zu erreichen.
Im Rahmen des TELM wurde in der Forschungslehre von Nora Mertes mit einer Sammlung aus Zeichnungen, Videos, Fotografien, Sound-Aufnahmen und Materialproben gearbeitet. Diese fungierten nicht als nachgelagerte Dokumentation, sondern als operative Elemente eines künstlerischen Denkens, das Erkenntnis im Prozess selbst hervorbringt.
Bilddenken: Das visuelle Ordnen, Überlagern und Collagieren der Materialien diente nicht der Dar-stellung bereits vorhandener Zusammenhänge, sondern deren Hervorbringung. In der Verschaltung heterogener Bild- und Datenformen entstanden Relationen, die sich analytischen Zugriffen entziehen. Sichtbar wurden dabei nicht nur manifeste Verbindungen, sondern insbesondere latente Strukturen, Brüche und Verschiebungen, die im linearen Zugriff unsichtbar bleiben.
Raumdenken: Der physische Raum trat nicht als neutraler Träger auf, sondern als aktives Medium der Erkenntnis. Durch die Anordnung und Konstellation von der Sammlung entstand eine räumliche Logik. Proportionen, Distanzen und Materialitäten wurden nicht repräsentiert, sondern in ihrer Wirksamkeit erfahrbar gemacht. Auf diese Weise verschiebt sich Analyse von einer rein visuellen oder abstrakten Ebene hin zu einer situierten, leiblich gebundenen Form des Verstehens, in der Relationen nicht nur erkannt, sondern vollzogen werden.
Ziel der künstlerischen Forschung im Kontext der Wissenschaften ist es auch, die Studierenden eindeutiger als Akteur:innen einer forschenden Praxis zu begreifen. In der Verschränkung von präziser Beobachtung und spekulativem Experiment entstehen so neue Forschungsformate und pädagogische Räume, in denen die Überschreitung disziplinärer Grenzen zur notwendigen Kompetenz wird, um die komplexen Fragen unserer Zeit funktional, ästhetisch und kritisch zu beantworten.

Zusätzliche Workshops
Situiertes Wissen als Antwort auf globale Polykrisen
Was heute wichtig ist, ist die Entwicklung transdisziplinärer Werkzeuge, die es verschiedenen Wissensbereichen ermöglichen, zusammenzuarbeiten, um allen Disziplinen zu erlauben, ihre eigenen Grenzen neu zu bewerten. Als Aufseher komplexer Prozesse und Akteure innerhalb von staatlichen und industriellen Infrastrukturen sind Architekt:innen und Innenarchitekt:innen gut ausgebildet, um neue transdisziplinäre Modelle der Produktion, Verbindung und Wiederherstellung zu entwickeln. Dies schließt das Denken in verschiedenen Maßstäben der Umwelt ein, was das Nachvollziehen von Menschen, Tieren, Objekten, Materialien und Energien bedeutet, die die Strukturierung und Umstrukturierung von Architektur und den Disziplinen der gebauten Umwelt ermöglichen könnten. In dem Workshop mit Helene Romakin näherten sich die Studierenden dem situierten Wissen, in Erfahrung und Anwendung in ihrer Praxis.

Analytische Abstraktion:
Im Comic-Workshop mit Marius Schmidt wurde das Bilddenken operationalisiert. Durch die Sequenzialität des Comics wurden komplexe Querverbindungen und Abläufe narrativ erfassbar; die zeichnerische Reduktion zwang die Studierenden dazu, einzelne Stränge herauszuarbeiten. Dies verlangte vonseiten der Studierenden Offenheit und Experimentierfreude sowie den Versuch, sich jenseits einer rein lösungsorientierten Logik zu bewegen und auf ungewohnte Formen der Zusammenarbeit und Methodik einzulassen.

Auswertung:
Die künstlerische Forschung in diesem Projekt fungierte nicht als Ergänzung bestehender Wissensformen, sondern als Verschiebung ihrer Bedingungen. Sie eröffnete einen Resonanzraum, in dem disziplinäre Parameter nicht nur erweitert, sondern situativ außer Kraft gesetzt werden konnten. Entscheidend war dabei weniger der Austausch zwischen den Disziplinen als die Reibung zwischen unterschiedlichen Logiken des Denkens und Arbeitens. Dadurch entstanden keine stabilen Antworten, sondern präzisere Fragestellungen – und damit eine Verschiebung dessen, was überhaupt als Erkenntnis gelten kann. Künstlerische Forschung erscheint hier nicht als Gegenmodell zur angewandten Wissenschaft, sondern als eine Praxis, die deren implizite Voraussetzungen sichtbar macht und unterbricht. Das Unfertige ist dabei nicht bloß Zwischenzustand, sondern produktiver Modus: ein Zustand, in dem Wahrnehmung geschärft, Entscheidungen verzögert und neue Relationen überhaupt erst wahrnehmbar werden.
Transdisziplinarität als radikale Lehr- und Forschungspraxis im Projekt TELM:
Das Projek TELM markiert den Übergang von einer additiven Zusammenarbeit der Disziplinen hin zu einer transdisziplinären Integration. In einer Zeit globaler Un-sicherheiten wurde hier ein Raum geschaffen, in dem Architektur, Innenarchitektur, Bauingenieurwesen und künstlerische Forschung als gleichwertige methodische Pfeiler agieren, um die Komplexität lebender Materialien zu erschließen.

Methodische Verschränkung: Messung, Form und Prozess
Die Stärke von TELM lag in der Reibung zwischen unterschiedlichen Logiken des Denkens und Arbeitens, die sich in einem gemeinsamen Prozess zusammenfanden:
Ingenieurwissenschaftliche Analyse:
Im Bauingenieurwesen wurde das Projekt als vollständiger Forschungsprozess begriffen – von der Hypothesenbildung bis zur datenbasierten Bewertung. Die experimentellen Untersuchungen von Lehm- und Cyanobeton-Proben zeigten, dass Cyanobakterien die mechanischen Kennwerte nicht unmittelbar verbessern – ein zentraler Erkenntnisgewinn über die Sensitivität biologisch-technischer Hybridsysteme und die Grenzen normgerechter Prüfverfahren.

Artist in Residence 2016: Nora Mertes

vom Goethe Institut Dänemark: https://www.goethe.de/ins/dk/de/ueb/isl/20730644.html

In ihrer künstlerischen Arbeit untersucht Nora Mertes die Körperlichkeit von Dingen und ihre Verortung im Raum. Es interessiert sie, wie Dinge sich miteinander verbinden, aufeinander wirken und in welchem Verhältnis sie zu dem umgebenden Ort und dem menschlichen Körper stehen. Das Verhältnis beobachtet und definiert sie, indem sie Dinge auseinandernimmt, zusammenfügt, Form und Zustand oder auch die Position im Raum verändert.

Es sind oft skulpturale Überlegungen – beispielsweise Klemmen, Lehnen, Stützen, und Liegen –, mit denen sie nicht nur mittels Objekten, sondern auch mittels des eigenen Körpers im Raum umgeht und versucht diese an ihre Grenzen zu bringen. Dabei nutzt die Künstlerin Ausstellungsräume als Möglichkeit, ein experimentelles Feld zwischen Raum und Objekten und vielleicht auch zum Betrachter hin aufzuspannen.

So in dem Werk Ohne Titel (Feld) (IKOB Museum für Zeitgenössische Kunst, Eupen/Belgien, 2015), bei der sie mit flüchtigen und fragilen Formen, Materialien und Motiven wie Wolken, weißem Pigment und Glas gearbeitet hat. Sie fixierte die Elemente und ordnete sie zueinander und zum Raum hin an, so das Glas, Wolken und Pigment durchschreitbare Linien und Flächen im Ausstellungsraum bilden.In Seyðisfjörður arbeitet Nora Mertes mit Gips, Metall- und Plastikflächen, Fotografie und schwarzer Ölfarbe sowie der umgebenden Landschaft, in der visuelle Bezüge und Maßstäbe sich durch das übermäßige Weiß des Schnees teilweise aufheben. In ihren Skulpturen schwingen die charakteristischen Eigenschaften der umgebenden Landschaft sowohl physisch als auch visuell nach – das Schmelzen, Neigen und Quetschen.

Die neuen Arbeiten von Nora Mertes werden ab dem 21.01.2016 in Skaftfell – Center for Visual Art in Seyðisfjörður, Island, zu sehen sein. Nora Mertes, geboren 1982, studierte Bildende Kunst in Berlin, Bonn und Hiroshima. Sie arbeitet in Berlin und im Rahmen von Ausstellungen oder Stipendienaufenthalten an weiteren Orten. So hat sie bereits in Ägypten, Belgien, Finnland, Frankreich, Japan und Norwegen gearbeitet und ausgestellt, bevor sie als aktuelle Residentin das Stipendium in Skaftfell – Center for Visual Art in Island antrat. Nora Mertes ist als Lehrbeauftragte im Bereich bildende Kunst sowie architekturbezogenen Kunst tätig. Zurzeit gibt sie Lehrveranstaltungen an der Universität der Künste Berlin sowie der Alanus Hochschule Alfter bei Bonn.

(Icelandic)
Við liststörf sín rannsakar Nora Mertes eðlisform hluta og staðsetningu þeirra í rýminu. Hún er áhugasöm um hvernig hlutir tengjast hver öðrum, hafa áhrif á hver annan og hvert samhengi þeirra er við mannslíkamann og umhverfið. Hún skoðar og skilgreinir þetta samhengi með því að taka hlutina í sundur, setja þá saman eða breyta formi, ástandi eða staðsetningu þeirra í rýminu.

Verk hennar eru oft skúlptúrlegar pælingar. Til dæmis reynir hún að færa að ystu mörkum klemmur, bök, stoðir og legubekki, ekki aðeins með hlutum, heldur einnig með eigin líkama í rýminu. Þannig nýtir listakonan sér sýningarrýmið til þess að strengja tilraunasvið á milli rýmis, hluta og jafnvel áhorfanda. Hér má nefna verk hennar Ohne Titel (Feld) (IKOB Nútímalistasafnið, Eupen/Belgíu, 2015) þar sem hún vann með umbreytanleg og viðkvæm form, efni og mótíf á borð við ský, hvítt litarefni og gler. Hún stillti upp efniviðnum á þann hátt í rýminu að gler, ský og hvíta litarefnið mynduðu línur og fleti sem mátti ganga í gegnum í sýningarrýminu. Á Seyðisfirði vinnur Nora Mertes með gifs, málm og plastfleti, ljósmyndir og svarta olíumálningu. Hún notast jafnframt við landslagið umhverfis þar sem hinn mikli hvíti snjóri dregur í sumum tilfellum betur fram sjónrænt samhengi og viðmið. Skúlptúrar hennar enduróma með efnislægum og sjónrænum hætti, einkenni landslagsins í kring sem bráðnar, hallar og kremur.

Nýju verkin hennar Noru Mertes verða til sýnis á Skaftfelli- miðstöð myndlistar á Austurlandi, frá 21.01.2016.

Nora Mertes er fædd árið 1982 og lærði myndlist í Berlín, Bonn og Hírósíma. Hún starfar í Berlín og á fleiri stöðum í tengslum við sýningar eða gestavinnustofur. Áður en hún hóf núverandi staðarlistamannadvöl á Skaftfelli – miðstöð myndlistar á Austurlandi, hafði hún starfað og haldið sýningar í Egyptalandi, Belgíu, Finnlandi, Frakklandi, Japan og Noregi. Nora Mertes er háskólakennari í myndlist og arkitektónískri listsköpun. Um þessar mundir kennir hún námskeið við Listaháskólann í Berlín og Alanus háskólann í Alfter, við Bonn.

Nora Mertes, Text von Vanja Sisek, Kunsthistoriker, 2016

Nora Mertes (1982) hat bildende Kunst an der Alanus Hochschule bei Bonn und an der HCU in Hiroshima, sowie „Art in Context“ an der UdK Berlin studiert. Neben Beteiligung an vielfältigen Ausstellungsprojekten als Künstlerin sowie als Mitkuratorin, hat sie an mehreren Hochschulen gelehrt, darunter der UdK Berlin, der Bauhaus Universität Weimar sowie am Institut für Architekturbezogene Kunst an der TU Braunschweig. In ihren Installationen und ortspezifischen Interventionen setzt Nora Mertes subtile Mittel ein, um Komplexitäten von Wahrnehmung und Raumerfahrung in Szene zu setzen.

Szene 1: Zwischen Boden und Decke ist ein Ast eingeklemmt. Ein um ihn herumgewickeltes Gummiband hält ein anderes, einige Meter entferntes Objekt: einen Fels, der doch keiner ist. Denn das, was auf ersten Blick als eine im Raum stehende felsige Gestalt zu erscheinen vermag, ist eigentlich eine fotografische Abbildung derselben. Diese Erkenntnis annulliert allerdings nicht zwangsläufig die suggestive Kraft des ersten Anblicks. Die Simulation der Objekthaftigkeit und die Objekthaftigkeit der Simulation treten bei der Raumbegehung in ein dialektisches Verhältnis.

Szene 2: Im neoklassizistischen Atrium eines agrar- und gartenbauwissenschaftlichen Instituts bewegt man sich durch eine konstruierte Landschaft. Sie besteht aus unterschiedlich großen, unregelmäßig gestalteten, organisch anmutenden, u.a. an Steine erinnernden Formen. Aus Fotodrucken des Atriumbodens gefertigt, scheinen sie aus diesem herauszuwachsen, dem Raum quasi zuzugehören. Zugleich widersetzen sie sich seiner ordnungsliebenden, repräsentativen Architektur und importieren neue Erfahrungs- und narrative Ebenen. Es ist ein Oszillieren am Werk zwischen Verwandt- und Fremdsein, das den Raum und die Raumerfahrung verfremdet.

Diese zwei Beispiele von Nora Mertes‘ situativen Konstellationen verdeutlichen, dass Gegenstand ihrer Gestaltung nicht nur Objekt-Raum-Konfigurationen sind. Sie gestaltet auch die Erfahrung und den Wahrnehmungsprozess. Dabei handelt es sich um eine Erfahrungsgestaltung, die sich nicht primär um die Generierung von subjektbezogenen Wirkungen bemüht, wie es in zeitgenössischer Installationskunst oft der Fall ist. Gestaltet wird vielmehr ein Relationsgeflecht zwischen Körper, Auge, Raum, Objekt und Bild, das im Schwanken bleibt, auch wenn man die Relationen rational relativ leicht nachvollziehen kann. Der Wahrnehmungsprozess ist ein geschichteter: Er lebt von der Dynamik zwischen einem ersten und jedem weiteren Blick (und Schritt) und löst sich von einer binaren Entweder-Oder-Logik. „What you see is what you see“ wird zu „What do I see?” Sieht man beispielsweise einen Gegenstand oder ein Abbild oder beides zugleich bzw. sukzessiv?

In diesem Sinne erweitert Nora Mertes die erfahrungsästhetischen Parameter der Minimal Art der 1960er Jahre. Diese kreisten um die Situationsabhängigkeit der Wahrnehmung von scheinbar einfachen Objekten im Raum. Bei Mertes gewinnt die Wahrnehmung zusätzlich an Komplexität, da ihre Objekte zum Teil eben nicht nur Objekte sind. In eine Objekt- dringt hier eine Bildwelt ein, die ihrerseits visuell-virtuelle wie auch objekthafte Züge aufweist. Installation, Repräsentation und Simulation sind kaum voneinander zu trennen. Diese Neuordnung der Wahrnehmungs- und Raumerfahrungskoordinaten korreliert dabei mit einem Zeitalter, in dem sich das Verflochten-Sein von Physischem und Virtuell-Vermitteltem mit einer immer wachsenden Intensität steigert.

Nora Mertes, Gentle Hanging (2016, two room installations) text by Brigita Rainert, art historian

http://sculpture.ee/artists
see: õrn rippumine

Nora Mertes is an artist who works with material- and site-specific art. She uses various mediums, including installation, photography and video. Her installations are often minimalistic, creating a sort of tension between the performative objects, space and the viewer. Through squeezing, stretching, tilting, thrusting and others actions, Mertes tries to physically reflect the objects and space surrounding her, as this constitutes the basis of her sculptural and spatial works.

In Rakvere, Mertes has exhibited series of objects that vibrate between form and plane surfaces, and which deal with urban environment and its virtual multiplication. The piece explores the reshaping of place and balance, and the fact how materials can react and change relative to each other. It is an assemblage of delicately stable objects that hinge on each other’s presence and inevitably engage in a dialogue with the nature of one another’s material. Thereby the artist wishes to emphasize the point of manipulating material, that emerges from a close relationship with the space. She studies situations taking place on the edge through hanging as a physical phenomenon. Hanging is something that lies in the midst of “lax softness” and strained state. By experimenting with different ways to hang objects, Mertes wants to create a delicate and a new kind of tension in the room that is distinctively perceptible for the visitor.

(Estonian)
Nora Mertes on materjali- ja kohaspetsiifikaga tegelev kunstnik, kes kasutab oma loomingus mitmeid erinevaid meediume, sealhulgas nii installatsiooni, fotot kui ka videot. Tema installatsioonid on sageli minimalistlikud, luues performatiivsete objektide, ruumi ja vaataja vahele teatud sorti pinge. Läbi pigistamise, pingutamise, kallutamise, tõukamise ja teiste tegevuste, proovib Mertes end ümbritsevaid objekte ja ruumi füüsiliselt reflekteerida, ning just see aspekt moodustabki tema skulpturaalsete ja ruumiliste tööde baasi.

Rakveres on eksponeeritud Mertese seeriad objektidest, mis võnguvad vormi ja tasapinnalisuse vahel, ning tegelevad linnakeskkonna ja selle virtuaalse paljunemisega. Teos käsitleb koha ja tasakaalu ümberkujundamist ning seda, kuidas materjalid võivad üksteise suhtes reageerida ja muutuda. See koosneb delikaatselt stabiilsetest erinevate objektide assamblaažidest, mis on üksteise kohalolust sõltuvad ning mis paratamatult üksteise materjalide iseloomuga dialoogi astuvad. Seeläbi soovib kunstnik rõhutada materjaliga manipuleerimise momenti, mis tekib tihedast suhtest ruumiga. Mertes uurib piiri peal aset leidvaid situatsioone rippumise kui füüsilise fenomeni kaudu. Rippumine on miskit, mis asub teatud sorti “lodeva pehmuse” ja pinges oleku vahel. Katsetades erinevaid objektide rippumisviise, soovib ta luua oma objektidega ruumi külastajale selgelt tajutavat delikaatset ja uutmoodi pinget.